"El Túnel" de Ernesto Sábato: una lectura interpretativa.
La rebeldía como fenómeno social tiene sus orígenes en la historia más primitiva del ser humano. Camus caracterizaba al rebelde como un hombre que dice no, que se niega a aceptar las condiciones presentes porque considera que son injustas, que pone límite al abuso; en definitiva, como un negador. La sociedad ha luchado a través del tiempo por normalizar y contener a esta masa rebelde con diversas prácticas.
Uno de los métodos más efectivos de control disciplinario se encuentra en la vigilancia, no sólo -como apunta Foucault- para castigar, sino también, y sobre todo, para inhibir el delito. En un estudio realizado por el filósofo francés en torno de las construcciones y técnicas penitenciarias, destacó una idea arquitectónica destinada precisamente a constituir un sistema de vigilancia penitenciaria permanente y económica en el sentido amplio del término: el panóptico de Jeremías Bentham.
El panóptico es una construcción carcelaria que permite establecer una mirada omnicontemplativa sobre el o los sujetos indisciplinados. Se trata de una tecnología que no se circunscribe sólo a un espacio, puesto que su funcionalidad le permite extenderse a otros usos y, en general, a toda la sociedad. Se caracteriza por constituir un mecanismo de vigilancia y control de máxima eficiencia, a través de la cual es posible construir un dossier de cada sujeto vigilado con el fin de acumular la mayor información posible. De este modo, el panóptico transforma al sujeto vigilado en una objetividad siempre visible sobre la cual se puede acumular conocimiento.
Este concepto que tradicionalmente se ha aplicado a áreas sociales y políticas, puede encontrar un claro referente en la literatura. La idea de la omnivigilancia tiene su primer referente en lo que la teoría literaria ha denominado narrador omnisciente. Sin embargo, existen factores históricos que han permitido una suerte de especialización de estas técnicas de vigilancia sobre los personajes en la narrativa latinoamericana, especialmente en lo que se ha llamado novela de aprendizaje.
Muchas de las técnicas disciplinarias puntualizadas por Foucault en su obra "Vigilar y Castigar" pueden ser claramente aplicables a los personajes de este tipo de novela, en donde el narrador se sitúa en un lugar privilegiado de vigilancia, tal como lo permitiría el panóptico. No olvidemos que el gran tema estructurante de las novelas realistas es precisamente el control de la vida cotidiana, y más específicamente, de los cuerpos de los sujetos. Esta normalización trae como consecuencia un registro literario de multiplicidad de tipos anormales; aparecen como personajes principales sujetos pervertidos, criminales, onanistas, sicóticos, etc. que son sometidos a múltiples pruebas y cuya resistencia trae como consecuencia la expulsión de la novela o el castigo. 1. Juan Pablo Castel como objeto del poder.
La novela El Túnel relata la historia de un crimen. Aquél que lo ha cometido -el pintor Juan Pablo Castel- es quien decide relatarnos los hechos. Desde un comienzo nos informa que se tratará de una confesión, poniendo énfasis en el motivo que lo mueve a hacerlo:
Podría reservarme los motivos que me movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como no tengo interés en pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple: pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA (Sábato, 1952: 14) El narrador hace hincapié, además, en que pretende contar su historia con completa objetividad, sin ocultar nada, es decir, sin ningún tipo de resistencia desde el punto de vista disciplinario. Juan Pablo Castel está expuesto a la vista del lector de manera íntegra o, siguiendo la lógica del panóptico, se encuentra completamente iluminado. En relación al poder disciplinario, Castel ya ha sido examinado, enjuiciado y castigado por la sociedad; en palabras de Foucault, Castel es "un caso". Es así como el protagonista está doblemente expuesto: ante la ley, por una parte, que es quien aplica la sanción por su falta, y ante el lector, que realizará su propio juicio.
Este es un rasgo fundamental en la personalidad de Castel: él desea ser disciplinado y, a la vez, disciplinar al mundo que le rodea. Es un neurótico del orden y los límites, necesita que todo a su alrededor pueda ser analizado, medido, comprendido y controlado; establece registros, extrae conclusiones, necesita que el universo sea un lugar en donde las causas y los efectos tengan una continuidad clara y precisa.
- ¿Qué pasa? -pregunté- ¿Por qué no habla? - Yo también -musitó. - ¿Yo también qué? -pregunté con ansiedad - Que yo también no he hecho más que pensar. - ¿Pero pensar en qué? -seguí preguntando, insaciable. - En todo. - ¿Cómo en todo? ¿En qué? - En lo extraño que es todo esto... en lo de su cuadro... el encuentro de ayer... lo de hoy... qué sé yo...
La imprecisión siempre me ha irritado.
- Sí, pero yo le he dicho que no he dejado de pensar en usted -respondí-. Usted no me dice que haya pensado en mí. Pasó un instante. Luego respondió:
- Le digo que he pensado en todo. - No ha dado detalles. (Sábato, 1952: 46)
La incapacidad de Castel para ocultarse de María es casi tan fuerte como su obsesión por exponerla a la luz. Pero ella se resiste constantemente a este tipo de control. Desde esta perspectiva, María Iribarne es un personaje indisciplinado. Permanece en las sombras hasta el final, y por lo tanto, es expulsada de la novela.
2. Juan Pablo Castel como sujeto del poder. María Iribarne, la víctima de Juan Pablo Castel, es un personaje inescrutable. Apenas nos enteramos de lo que piensa o siente por conclusiones que el protagonista obtiene de sus actos, y esto de manera muy borrosa, pues el narrador tiende a confundir al lector sobre este aspecto. El discurso de Castel, si bien es ordenado y sistemático, no deja de ser engorroso precisamente por la multiplicidad de detalles que busca exponer sobre su relación con María Iribarne.
Si Castel es un personaje completamente expuesto, iluminado al poder, María es su opuesto. Se trata de una mujer que habla poco, que tiende a generalizar (es poco precisa), que oculta cosas de su pasado y que no expresa sus sentimientos más que cuando se ve forzada a hacerlo por Castel. En la metáfora del panóptico, el personaje de María permanece en las sombras, en tanto que Castel, en su intento por desentrañarla, se expone y humilla. María Iribarne es una celda oscura en frente de una torre de vigilancia demasiado iluminada y expuesta.
Veamos en la novela algunos ejemplos. Esa misma noche le hablé por teléfono. Me atendió una mujer; cuando le dije que quería hablar con la señorita María Iribarne pareció vacilar un segundo, pero luego dijo que iría a ver si estaba. Casi instantáneamente oí la voz de María, pero con un tono casi oficinesco, que me produjo un vuelco. - Necesito verla, María -le dije. - Desde que nos separamos he pensado constantemente en usted cada segundo. Me detuve temblando. Ella no contestaba. - ¿Por qué no contesta? -le dije con nerviosidad creciente. - Espere un momento - respondió. Oí que dejaba el tubo. A los pocos instantes oí de nuevo su voz, pero esta vez su voz verdadera; ahora también ella parecía estar temblando. - No podía hablar -me explicó. (Sábato, 1952: 45) Quedó deprimida y no pude lograr una palabra más acerca de Richard. Pero debo agregar que no era ese hombre el que más me torturó, porque al fin y al cabo de él llegué a saber bastante. Eran las personas desconocidas, las sombras que jamás mencionó y que sin embargo yo sentía moverse silenciosa y oscuramente en su vida. Las peores cosas de María las imaginaba precisamente con esas sombras anónimas. (Sábato, 1952: 73) La necesidad de Castel de controlar, de discipinar a María es patológica. Intenta por todos los medios analizarla, hacer registros de su conducta, interrogarla, pero todo es en vano. Llega incluso a escrutar sus gestos, estudiando sus vacilaciones y cada una de sus palabras para hacerla visible. Un episodio es ilustrativo a este respecto. Desesperado por el silencio y por la oscuridad que no me permitía adivinar sus pensamientos a través de sus ojos, encendí un fósforo. Ella dio vuelta rápidamente la cara, escondiéndola. Le tomé la cara con mi otra mano y la obligué a mirarme: estaba llorando silenciosamente. - Ah... entonces no me querés -dije con amargura. Mientras el fósforo se apagaba vi, sin embargo, cómo me miraba con ternura. Luego, ya en plena oscuridad, sentí que su mano acariciaba mi cabeza. Me dijo suavemente: - Claro que te quiero... por qué hay que decir ciertas cosas? - Sí -le respondí-, ¿pero cómo me querés? Hay muchas maneras de querer. Se puede querer a un perro, a un chico. Yo quiero decir amor, verdadero amor, ¿entendés? Tuve una rara intuición: encendí rápidamente otro fósforo. Tal como lo había intuido, el rostro de María sonreía. Es decir, ya no sonreía, pero había estado sonriendo un décimo de segundo antes. (Sábato, 1952: 62-63)
Como no ha podido disciplinar a María, el último recurso que le queda a Castel es poseerla físicamente. El sexo es aquí ya no un medio para expresar un sentimiento común, ni siquiera para satisfacer un instinto: es una técnica de control, de sujeción sobre el cuerpo de María.
María comenzó a venir al taller. La escena de los fósforos, con pequeñas variaciones, se había reproducido dos o tres veces y yo vivía obsesionado con la idea de que su amor era, en el mejor de los casos, amor de madre o de hermana. De modo que la unión física se me aparecía como una garantía de verdadero amor. (Sábato, 1952: 66) Existe aún otro elemento que agregar a la indisciplina de María: es infiel; y el único sujeto que podría someterla -su marido- es ciego. El juego de luces y sombras queda de este modo completo. Ella permanece en las sombras para todo aquel que intente disciplinarla; física y conductualmente se mantiene al margen y desde la oscuridad se mueve sigilosamente, controlando los movimientos de Castel y de los demás sujetos que están ligados a ella.
Hemos visto cómo Castel fracasa en todos sus intentos de controlar a María. El motivo de este fracaso es claro: el poder disciplinario se ejerce haciéndose invisible y él está demasiado expuesto. Recurre entonces al método disciplinario más extremo: la asesina. La rebelde recibe así su castigo y es expulsada de la novela.
3. El Túnel y el panóptico. La construcción del panóptico implica, arquitectónicamente, un espacio oscuro en el centro de una torre, cuyas paredes (celdas) se encuentran completamente iluminadas. De este modo, el sujeto que se encuentra al centro no es visto por nadie, mientras que todos los que se encuentran en las celdas están completamente visibles.
La imagen del túnel sugiere una perspectiva completamente diferente. Desde el momento en que se trata de una construcción tubular, recta, la visibilidad sólo puede ser unidireccional. El evidente juego óptico que establece Sábato responde a los conceptos de encierro y oscuridad, y de travesía obligada, cuyas únicas posibilidades de dirección son de avance o retroceso.
Juan Pablo y María nunca llegan a encontrarse completamente. En este sentido, ambos se encuentran en estadios diferentes, o si se prefiere, en túneles distintos.
En este complejo de túneles paralelos, hay, sin embargo, un puente comunicante: la ventana del cuadro de Castel (ya la idea de "ventana" es muy sugerente en tanto que permite la visibilidad hacia un espacio exterior o interior). Precisamente es esta ventana la que desencadena el desarrollo de la novela y su fatal desenlace.
Lamentablemente, esta posible vía de comunicación entre el angustioso túnel que recorre Castel y el oscuro mundo de María tiene una falla dramática: está construida en un espacio subjetivo y ficticio. Se trata, por lo tanto, de una ventana falsa, de una ilusión. De este modo, María y Juan Pablo Castel, quienes en un principio han creído encontrarse en ella, no se han encontrado más que con ellos mismos.
María, en efecto, cree honestamente que Juan Pablo la ha "adivinado", es decir, que ha visto detrás de su máscara, que ha presentido su contradicción. Cree que Castel es el único que ha podido verla -y en consecuencia, es el único que podría controlarla o disciplinarla. Pronto se da cuenta de su error, pero ya es demasiado tarde para ambos.
Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. (Sábato, 1952: 101) Castel, por su parte, cree ingenuamente, que quien ha sido visto y comprendido es él mismo. Se obsesiona con María justamente por esta causa. Cree que es la única persona que ha podido entenderlo, porque ha visto dentro de él.
Los túneles y la ventana constituyen de esta manera el marco perfecto para el desarrollo del conflicto y dan una clave para comprender el intrincado juego de poder en el que se debaten ambos personajes. De acuerdo con Deleuze, cuando un sujeto desea un objeto, acaba deviniendo ese objeto. No se puede desear, sin embargo, aquello que no se conoce. Quizás el problema fundamental de Castel sea precisamente éste: jamás llega siquiera a intuir a María.
El juego óptico que se establece en El Túnel es un verdadero laberinto de espejos, en los cuales cada uno (María y Juan Pablo) sólo ha querido verse reflejado en el otro. La imposición de la disciplina que Castel quiere aplicar sobre María no es más que un pálido reflejo de lo que él mismo es. En otras palabras, quiere que María devenga él mismo.
El deseo y la disciplina se unen en esta novela formando una dupla de destrucción de personalidades y construcción de auténticos fantasmas. María, la María que Castel quiere, evidentemente no existe, es sólo una sombra, una mujer que se mueve en espacios oscuros y silenciosos. Y, como intuía Bentham, una sombra no puede ser disciplinada.
